Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Pleidooi voor meer toekomst op school

Pleidooi voor meer toekomst op school

Willem de Wolf

Pleidooi voor meer toekomst op school 

 

In het belang van de student: als de theaterwereld verandert, moeten de opleidingen mee 

 

Afgelopen najaar gingen de studenten van het Antwerpse Conservatorium tijdens het eerste Lesfestival aan het werk met niet-traditionele theatermakers. Het resultaat was verbijsterend én hoopgevend voor de aspirant-acteurs, de school en de gastdocenten. Acteur en docent Willem de Wolf legt in deze voorpublicatie van een uitgebreidere versie (die in juni in FORUM+ verschijnt) uit hoe het Lesfestival studenten wapent tegen de veranderde beroepspraktijk van de repertoire- en gezelschapsspeler. 

 

‘Ich hätte gerne mitgemacht’, zo citeert theatercritica Christine Dössel de actrice Brigitte Hobmeier in de Süddeutsche Zeitung van 3 november 2016. Hobmeier, de publieks- en recensentenlieveling van de Münchner Kammerspiele, had graag aan de nieuwe artistieke koers van het theatergezelschap meegedaan zoals die werd ingezet onder leiding van Matthias Lilienthal. De nieuwe intendant en opvolger van Johan Simons wilde het artistieke profiel in München opschudden en had het voornemen om onder meer theatergroepen uit de Berlijnse Freie Szene te introduceren. Hobmeier kreeg nauwelijks nog rollen, voelde zich op een zijspoor gezet en nam ontslag. 

 

Nu is de Berlijnse Freie Szene zeker niet zo obscuur, hermetisch of choquerend vernieuwend. De groepen waarmee Lilienthal is gaan samenwerken, zoals She She Pop, Rimini Protocol en Gob Squad, zijn al een tweetal decennia geaccepteerd en beeldbepalend. En niet alleen in Duitsland is het zogenoemde postdramatische theater ondertussen omarmd. Theater dat niet langer vanuit de klassieke toneeltekst vertrekt, is overal mainstream geworden. 

 

Het grootste probleem bij de Kammerspiele is dan ook niet dat er om de zoveel tijd ingrijpende veranderingen in de artistieke organisatie en profilering van het gezelschap worden aangebracht, vervolgt Dössel. Het gaat haar om iets anders: de acteur, de toneelspeler. ‘Het postdramatische discours en performancetheater dat Lilienthal brengt, heeft de klassieke toneelspeler niet langer nodig. Het is eerder op zoek naar performers, liefst jonge en authentieke ik-vertolkers met street credibility.’ 

 

Het is een feit dat de belangrijke binnen- en buitenlandse repertoiregezelschappen en de grote huizen, al dan niet aangemoedigd door wetgeving, steeds meer het zogenaamde performancetheater binnen hun muren halen en daarmee tegelijkertijd de status van de conventionele toneelspeler veranderen.Theater Rotterdam, het voormalige RoTheater, heeft onlangs bijvoorbeeld zijn laatste twee acteurs met een vast contract ontslagen, omdat het gezelschap zich eveneens van een acteursensemble wil ontwikkelen tot een makersensemble. ‘Dat heeft met geld te maken’, liet Theater Rotterdam in een perscommuniqué weten, ‘maar vooral met een andere, meer flexibele manier van werken. Acteurs krijgen meer vrijheid om er dingen naast te doen en makers kunnen per productie de mooiste acteur voor een bepaalde rol kiezen.’ Artistiek directeur Ellen Walraven: ‘We nemen een ensemble van theatermakers als basis voor ons nieuwe huis. Dat is de ontwikkeling die je nu overal in Nederland ziet. We zijn niet tegen acteurs, ik houd van acteurs, maar er ontstaat een andere opvatting over wat een acteur is.’ 

 

De toneelspeler als eenmansbedrijf 

 

Uit een door het Nederlandse dagblad Trouw uitgevoerd onderzoek blijkt dat in Nederland nog een kleine 50 van de 1500 actief werkzame acteurs een vast contract bij een repertoiregezelschap hebben. Daarbij spreken de gezelschappen van een duidelijke inhoudelijke wens. Loek Peters, cao-adviseur van ACT, de belangenorganisatie van acteurs in Nederland, heeft de positie van spelers zien verslechteren. ‘Een gezelschap bestaat dezer dagen uit een zakelijk en een artistiek leider, een pr- en een educatiemedewerker en technisch personeel. Kennelijk vindt men de regisseur tegenwoordig belangrijker dan de mensen op het toneel.’ Het Toneelhuis in Antwerpen heeft tussen de 80 jaarlonen in de begroting nog slechts één actrice met een jaarloon in vaste dienst. 

 

Het interessante aan het perscommuniqué van Theater Rotterdam is dat het niet alleen de positie schetst van het gezelschap ten aanzien van de laatste ontwikkelingen, maar ook die van de toneelspeler. De nieuwe constellatie geeft acteurs ook ‘meer vrijheid om er dingen naast te doen’. Met het citaat wordt zijdelings de (nieuwe) positie van de toneelspeler als ondernemer benoemd, als eenmansbedrijf, en in Nederlander als zzp’er, zelfstandige zonder personeel. Volgens Theater Rotterdam is het dus niet alleen zo dat de gezelschappen de acteurs niet langer in vaste dienst willen nemen; volgens het gezelschap willen de acteurs het zelf ook niet (meer). 

 

Dat laatste is maar gedeeltelijk waar, zo blijkt uit een in 2014 gehouden onderzoek onder 457 acteurs in Vlaanderen. Daarin gaf weliswaar twee derde van de ondervraagden aan flexibiliteit aantrekkelijk te vinden, maar daarnaast vond ook bijna de helft dat er te veel flexibiliteit wordt verwacht. Maar liefst 65 procent maakt zich zorgen over het behouden of vinden van opdrachten als acteur. Bovendien wordt de financiële onzekerheid als zeer zwaar ervaren.

 

Het Lesfestival 

 

Als het traditionele (stads)gezelschap zich herdefinieert, als daarmee het gekende tekstrepertoire weer nog minder wordt gespeeld en als ook het ensemble nog meer aan belang verliest, dan zijn die kenteringen ingrijpend voor een acteursopleiding als de afdeling Acteren van het Antwerpse Conservatorium. Omdat die school zich, meer nog dan andere toneelscholen in Nederland en Vlaanderen, op de opleiding van repertoire- en ensemblespelers richt. 

 

Ondanks dat, of juist daarom, werd daar afgelopen september het eerste Lesfestival georganiseerd, gecureerd door Dries Douibi en mezelf. Het was een drie weken durende onderwijskundige paradigmawissel in het curriculum van de opleiding. Tijdens het festival werden alle studenten, behalve de eerstejaars, in drie niet-klassikale groepen verdeeld, die vervolgens telkens een week met een theatermaker zonder specifieke toneelrepertoire-achtergrond aan een project werkten. Een toonmoment op vrijdagmiddag sloot de week af. Deelnemende theatermakers aan het eerste festival waren Benjamin Verdonck, Tine Van Aerschot, Michiel Vandevelde, Ula Sickle en Pieter De Buysser. 

 

Welke invloed heeft de blootstelling aan die nieuwe diversiteit aan stijlen en methodes op de artistieke ontwikkeling van de studenten? Worden ze vrijer, gedurfder of ontwikkelen ze anderszins nieuwe kwaliteiten? Kunnen ze uit de voeten in een praktijk waarbij bedenken, regisseren en acteren steeds meer door elkaar lopen? En ten slotte: zorgt een groter aantal contacten met regisseurs en theatermakers binnen de opleiding voor meer kansen na de opleiding? 

 

Het eerste Lesfestival was een radicale gebeurtenis voor de school, de studenten en de uitgenodigde theaterkunstenaars. De confrontatie met de (vaak onbekende) podiumkunstpraktijken had zienderogen invloed op het zelfvertrouwen van de studenten, hun kijk op het veld, hun ontwikkeling en emancipatie. Artistiek verantwoordelijken Clara van den Broek en Sara De Roo ambiëren niet alleen om het op de school zo gekoesterde opleidingsadagium van Dora van der Groen te herijken. Ze zijn tevens op zoek naar manieren om in het licht van het kenterende arbeidsperspectief van de toneelspeler andere werkritmes en hiërarchische verhoudingen te introduceren. 

 

De collectieven 

 

Het esthetische, maar ook het ethische patrimonium van de toneelscholen in Nederland en Vlaanderen, en zeker die van de afdeling Acteren van het Conservatorium, wordt nog in belangrijke mate gevormd door denkbeelden die zich eind jaren 1980 en begin jaren 1990 ontwikkelden. Ideeën over de emancipatie van de toneelspeler die hun weerslag vonden in spelerscollectieven als Maatschappij Discordia, tg STAN, De Roovers en later Dood Paard en ’t Barre Land. Die interesseerden zich, met hun nadruk op kleinschaligheid, nooit veel voor grote huizen en gevestigde instituten. Integendeel, ze vormden met hun expliciet antiautoritaire, horizontale structuur veeleer een reactie op die instituten, die zich op dat moment vooral kenmerkten door hiërarchie, het belang van anciënniteit in de verdeling van de rollen en artistieke voorspelbaarheid. 

 

Maar de zogenoemde oercollectieven staan onder druk. Tg STAN en De Roovers konden bij de laatste subsidieronde in Vlaanderen slechts van een afwijzing worden gered door een ultieme interventie van de minister. Dat heeft maar ten dele artistiek-inhoudelijke oorzaken. Natuurlijk, de collectieven zijn intensief bezig met het klassieke theaterrepertoire, en dat wordt door de huidige generatie theatermakers, toeschouwers en critici niet altijd meer als voldoende inspirerend en actueel ervaren. Bovendien neemt de provocatieve werking –en daarmee de aanlokkelijkheid van een credo als ‘wij repeteren niet’– na 25 jaar ook wat af. 

 

Er liggen zonder meer ook sociaal-culturele en politieke oorzaken ten grondslag aan de druk op de collectieven. Begrippen die het neoliberalisme introduceerde en stimuleerde –privatisering, individualisering en eigen verantwoordelijkheid– veranderen de manier waarop de samenleving, en dus ook de toekomstige toneelspeler, omgaat met het collectief en met collectiviteit. De collectieven die (desondanks nog steeds) worden opgericht, hebben in het verlengde hiervan dan ook vaak een minder rigoureus, programmatisch en ideologisch opzet. Bovendien bedienen ze zich van een grotere diversiteit aan bronmateriaal. 

 

Kun je nu –met de beschreven kenteringen, de ontwikkeling dus dat grote gezelschappen makersensembles worden en dat het geïdeologiseerde collectief niet meer nagestreefd wordt– in het algemeen zeggen dat de emancipatie van de toneelspeler stokt? Of moet je zeggen dat die emancipatie juist is versterkt, nu de nieuwe collectieven zelfs de dogma’s van het oercollectief afwijzen? Maar hoe kwetsbaar is een emancipatie als er in die nieuwe collectieven eigenlijk geen moreel programma is, geen manifest, geen directe of indirecte politieke stellingname, geen interne restricties ten aanzien van het doen van bijvoorbeeld reclame. Wat als alles kan? Ben je dan gewoon weer een freelancer? Een freelancer in een collectief? Het geïndividualiseerde collectief als politiek-economische metafoor. 

 

‘Gevraagd kunnen worden’ 

 

Want ondanks de pogingen van de grote gezelschappen om de veranderingen nog vooral artistiek-inhoudelijk te motiveren, ontkomen zij (net als de toneelspelers zelf natuurlijk) niet aan economische invloeden op hun beslissingen. Het was bij wijze van spreken een kwestie van tijd voor termen uit de arbeidsmarkt, zoals flexibilisering, het toneelbedrijf zouden binnentreden. Sterker nog: dat het begrip zelfs, zoals bij Theater Rotterdam, tot het jargon van de artistiek-inhoudelijke motivering zou doordringen. 

 

In De hybride kunstenaar uit 2012 trekt cultuursocioloog Pascal Gielen al lijnen tussen economische ontwikkelingen en artistiek-inhoudelijke beslissingen. Die hybriditeit, waarbij ‘de nieuwe’ kunstenaar iemand is die ‘probleemloos kan switchen tussen verschillende contexten; iemand die zijn of haar creatieve competentie ook via allerlei toegepaste vormen weet uit te buiten, zonder last van modernistische taboes uit het verleden’, heeft voor de toneelspeler op een specifieke manier belang: ondanks de zo gewenste onafhankelijkheid speelt er bij de toneelspeler altijd nog een belangrijke overweging mee, namelijk dat er in de agenda ruimte open moet worden gehouden, omdat je altijd nog ‘ergens voor kunt worden gevraagd’.

 

De invloed van de ‘vrijheid van de acteur om er dingen naast te doen’ –wat evengoed als ondernemerschap of, zo u wil, disloyaliteit kan worden bestempeld– is groot. Het aantal projecten dat een gezelschap moet aanpassen, uitstellen of schrappen vanwege moeilijk vast te leggen acteurs was al groot, en dreigt gezien de ontwikkelingen alleen maar toe te nemen.Het is niet vreemd dat gezelschappen zich daartegen wapenen. De innerlijke gespletenheid van de acteur – enerzijds het vooruitzicht van zekerheid binnen een gezelschap, en anderzijds de verleidingen van hoge dagvergoedingen en zichtbaarheid in film en op tv– is onderbelicht gebleven in de analyse van de artistiek-inhoudelijke ontwikkeling van het Vlaamse en Nederlandse theater. 

 

Solidariteit, discussies over inkomen, gesprekken over werk en werkverdeling: het is in de theaterwereld altijd precaire gespreksstof geweest. En het lijkt erop, gezien bijvoorbeeld de heftige reacties op Wouter Hillaerts State of the Union tijdens de laatste editie van Het Theaterfestival, dat het er door de verslechterde positie van de acteur niet minder ingewikkeld op is geworden. Uit bovengenoemd onderzoek uit 2014 blijkt dat acteurs tegenwoordig twee derde van hun tijd besteden aan hun artistieke kerntaak; maar tegelijkertijd haalt slechts 8 procent van de acteurs zijn inkomen volledig uit diezelfde artistieke kernactiviteit. Uiteraard zorgt dat dan voor een zorgwekkende tweespalt in eigenwaarde, in trots en zelfvertrouwen onder de verschillende podiumkunstenaars en acteurs. 

 

Wat heeft de school daarmee te maken? 

 

Wat voor effect heeft het op de aspirant-toneelspeler als hij of zij door de school nog in de –zeg maar– artistiek-emancipatorisch traditie wordt opgeleid, maar daar in de praktijk nog nauwelijks iets van terugvindt? Het is een almaar terugkerende vraag: moet een kunstopleiding zich aanpassen aan bewegingen, al dan niet economisch van aard, aan stromingen, modes of grillen? 

 

Wat in ieder geval voorkomen zou moeten worden, is dat bij de studenten twee uiteenlopende identificaties zich ontwikkelen: de ideële theaterwereld zoals ze die gepresenteerd krijgen op school, en de realiteit van schaarse stageplaatsen, van castings voor soaps en reclame, van vastgeroeste gezelschapsstructuren. Uit de interviews met de studenten en uit de enquêtes blijkt dat ze een grote dualiteit ervaren tussen enerzijds de standaarden die de school oplegt aan inhoudelijkheid en assertiviteit, aan coöperatie, aan ‘adel’ en voorbeeldigheid, en anderzijds de afhankelijkheid, de botte concurrentie, de willekeur en trivialiteit van de praktijk. 

 

Niemand van de studenten antwoordde ‘helemaal eens’ met de stelling in de enquête dat het krijgen van kansen en werk met je talent te maken heeft en niet met je netwerk; 75 procent vulde ‘helemaal mee oneens’ of ‘goeddeels mee oneens’ in. Het artistiek-inhoudelijke primaat botst meer en meer met de wetten van de markt, zo lijkt het. 

 

De calculerende student 

 

Dat doet zich ook voelen in de absentie van de studenten, in de afweging die ze meer en meer maken tussen een les en een casting. En in de verbijstering van de gastdocent die de indruk kreeg dat de studenten bij hem minder presteerden, omdat hij niet bij een gezelschap zat en dus zelf geen zeggenschap had over toekomstige stageplaatsen of werk. 

 

Het wordt bovendien almaar halfslachtiger om tegen de studenten te zeggen dat ze zich (nog) niet moeten bezighouden met de buitenwereld, en moeten genieten van hun ‘schoolse’ vrijheid, terwijl de school hen tegelijkertijd steeds meer aanmoedigt om zich te manifesteren in de praktijk en zelf initiatief te nemen in het vinden van bijvoorbeeld een stageplaats. De relatieve geslotenheid van de school helpt daar niet aan mee. Er is bij de studenten veel onwetendheid over het veld. Niet alleen de data uit de enquête bevestigen dat beeld, ook de theatermakers van het Lesfestival spraken regelmatig hun verbazing uit over het gebrek aan kennis van plekken, mensen en initiatieven, laat staan hoe ze te benaderen. 

 

De toenemende moeilijkheden die de studenten en de school ondervinden bij het vinden van een stageplek, zijn misschien wel exemplarisch voor de veranderingen in de theaterwereld en de positie die de school en de student daarin inneemt. Van doorstroming van stagiaires naar vaste engagementen of naar de artistieke kern van bijvoorbeeld die oercollectieven, is al helemaal geen sprake. 

 

Cruciaal is de vasthoudendheid van de scholen aan de gekende verhoudingen, aan hoe het altijd is gedaan en gegaan. Hoe (her)definieert zij nu haar relatie, haar positie tegenover de ogenschijnlijke onaantastbaarheid van ‘het vak’ – dat archaïsme, die term die de kunst schools houdt, en oefenbaar. De opleiding zou in deze wankele tijden juist een vlucht vooruit kunnen nemen. Ze zou bijvoorbeeld de stages, de zoektocht van de school en van studenten naar plekken in de praktijk, kunnen omdraaien en de praktijk op zoek laten gaan naar plekken op school. Als je de stage definieert als het moment waarop de student praktijkervaring opdoet, bleek het Lesfestival een veel dynamischer opzet. Voor de student, maar ook voor de deelnemende kunstenaars. Als in de tweede versie van het festival zowel deSingel als detheatermaker willen participeren, dan willen zij dat juist daarom. 

 

Toneelscholen zouden, in navolging van Dössels ‘jonge, en authentieke ik-vertolkers met street credibility’–die ze overigens maar al te graag zien auditeren–zelf ook wat meer street credibility kunnen vertonen. Wat meer ik-vertolker mogen worden. Zich wat radicaler kunnen opstellen, en eerder een initiërende dan een volgende speler kunnen worden. 

 

Willem de Wolf studeerde in 1985 af aan de Amsterdamse Toneelschool. Met jaargenoot Ton Kas formeerde hij het duo Kas & de Wolf (1985-2004). Van 2004 tot 2009 studeerde hij Duitse Taal & Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam. Sinds 2010 maakt hij deel uit van de artistieke kern van Cie. de KOE. Willem de Wolf is docent aan het KASK in Gent en aan het Conservatorium in Antwerpen. Hij is redacteur van FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten (www.forum-online.be).