Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Rabih Mroué en Hito Steyerl - over mens en technologie, in kunst en in de wereld

© Rabih Mroué & Hito Steyerl

Rabih Mroué en Hito Steyerl - over mens en technologie, in kunst en in de wereld

Esther Severi

‘We zijn de controle compleet kwijt’

 

Rabih Mroué en Hito Steyerl over mens en technologie, in kunst en in de wereld

 

De voorstelling Probable Title: Zero Probability van filmmaker Hito Steyerl en theatermaker Rabih Mroué – afgelopen maart nog te gast op Performatik in het Brusselse Kaaitheater – is een denkoefening rond het thema ‘waarschijnlijkheid’. In deze lecture-performance belandt het duo via complexe berekeningen, associaties en speculaties op het terrein van de ‘nul-waarschijnlijkheid’. Daar wordt het onmogelijke mogelijk, verdwijnen mensen terwijl er officieel ‘niets aan de hand is’, en bestaat zelfs de mogelijkheid dat de levenden en de doden elkaar weer tegenkomen.

 

ETC Probable Title: Zero Probability dateert van 2012. Is de performance sindsdien veranderd?

 

H.S. Na een tijdje komt de inhoud opnieuw tot leven. Op een zeker ogenblik herbegint het werk, en dat houdt noodgedwongen een verandering in.

 

R.M. Het stuk is op verschillende vlakken veranderd. Niet alleen de tekst die we schrijven of de materialen die we combineren, maar ook het format zelf evolueert. Oorspronkelijk hadden we Probable Title: Zero Probability opgevat als een stuk waarbij Hito en ik allebei op de scène staan. We installeren ons aan twee tafels en geven zo de lezing. Maar later ontwikkelden we een versie zonder fysieke aanwezigheid op het podium, waar Hito en ik dus niet per se live aanwezig moeten zijn. Ons werk wordt in die versie uitgevoerd door monitors waarop alleen onze hoofden verschijnen, afgehakt van ons lichaam als het ware. Dat past volgens mij perfect bij het stuk. Het blijft een performance, maar het zijn machines die performen.

 

H.S. Ik ben met film begonnen omdat ik de scène niet op wilde. Een film kun je naar een tentoonstellingsruimte sturen en hij kan daar op zichzelf staan – dat heb ik veel liever. Vandaag de dag heerst er een echte ‘livecultus’, die op een of andere manier verweven is met het financiële bestel. Een video kun je dupliceren, maar een lichaam niet. Het is iets schaars, en daarom zijn mensen gevoelig voor de exclusiviteit van al wat live gebeurt.

 

ETC Is het theater of ‘de zwarte doos’ niet specifiek een ruimte waar we tijd en aandacht met elkaar delen?

 

H.S. Ik ga niet ontkennen dat het theater een interessant, tijdsgebonden karakter heeft, maar voor mij maakt het geen verschil of ik persoonlijk aanwezig ben of niet. Een video kan het werk doen, en dan nog is het resultaat iets wat mensen op dat moment met elkaar delen. Er is geen absolute nood aan een performende persoon. Bovendien zijn mensen in het theater vaak bezig met hun smartphone en de sociale media, dus in die zin is de ruimte zelfs geen echte ‘zwarte doos’ meer. Dat vind ik persoonlijk niet erg: het maakt deel uit van het leven en als ik op het podium sta, moet ik ermee om kunnen. Ik ben het publiek dankbaar dat het me een deel van zijn tijd wil geven, maar ik besef dat mensen tegelijkertijd met andere dingen bezig zijn. In die zin accepteer je de realiteit zoals ze je wordt voorgelegd.

 

R.M. Wat uiteindelijk telt, is wat je via je werk aan je publiek voorstelt. Of het nu plaatsvindt in een ‘zwarte’ of een ‘witte’ doos of gewoon op straat, alles draait om de manier waarop  een werk omgaat met zijn publiek. Misschien voel je je in een donkere theaterzaal geïsoleerd, omdat je niet eens ziet wie er naast je zit, maar zelfs dan richt het werk zich tot jou als een onderdeel van de massa die in die ruimte samenkomt. Of misschien nodigt een stuk je uit om in een kleine kring te gaan zitten, als een gemeenschap die bijeenkomt. Dan spreekt het werk jullie een voor een aan, als burgers of politieke individuen. Het hangt af van wat je van je publiek verlangt. Wil je hen overtuigen van je opvattingen of deel je ideeën met hen waar je zelf nog niet helemaal zeker van bent of die nog niet helemaal ‘klaar’ zijn, maar die je ter discussie wilt stellen? Als het materiaal nog niet op punt staat, of twijfelachtig is, betekent dat dat iedereen in het publiek in staat zou moeten zijn om erover na te denken en haar eigen mening, vragen of ingevingen te formuleren. Op die manier deel je je publiek op in individuen in plaats van het als een mensenmassa te beschouwen.  

 

ETC Is dat dan hoe jij je eigen voorstel aan het publiek zou omschrijven?

 

R.M. Ik vind het belangrijk om op gelijke voet te staan met mijn publiek. Ik neem een of twee uur van hun tijd in beslag; het publiek stelt zich dus heel vrijgevig op. Ik ben verantwoordelijk voor die twee uur en voor de autoriteit die ik krijg – ik kan die niet zomaar overboord gooien of er misbruik van maken. Ik deel mijn onderzoek en ideeën met hen, en als ik klaar ben, laat ik die ruimte en die autoriteit onmiddellijk weer los.

 

ETC Jullie werk deelt een zekere spanning tussen realiteit en fictie. Hito, jij vertelde ooit in een interview dat het legitiem is om te stellen dat kunstwerken die inspelen op gebeurtenissen uit de werkelijkheid interessanter zijn dan de generieke nieuwsverslaggeving eromheen. Ligt de waarde van kunst dan in het feit dat dingen er ‘werkelijker’ kunnen worden dan in de werkelijkheid?

 

H.S. Als je naar het nieuws kijkt, weet je exact wat er gaat gebeuren, want alles verloopt volgens een vast stramien: zo veel mogelijk rampspoed, zo nieuw, zo snel en zo intens mogelijk gepresenteerd. De inhoud verschilt telkens lichtjes, maar wordt verpakt in steeds hetzelfde format. Dit is geen nieuws, het is ouds, en net omdat het stramien zich eindeloos herhaalt, worden pogingen om dat te ontregelen interessant. Zelfs parallelle, alternatieve verslaggeving valt terug op hetzelfde stramien: het is niet anders, het is gewoon een ander soort inhoud. Maar als je met het stramien zelf aan de slag gaat of eraan begint te sleutelen, dan doe je wél iets nieuws – dan ben je met de realiteit bezig.

 

De documentaire aspecten die in jullie werk opduiken, zijn soms heel persoonlijk: het verhaal van een goede vriend, verwijzingen naar familieleden, foto’s uit jullie privéleven. Vanwaar die mix tussen het persoonlijke en de bredere politieke context?

 

R.M. We onthullen die persoonlijke dingen om ons engagement te tonen. In Probable Title: Zero Probability zit een scène waarin Hito vertelt over haar vriendin Andrea Wolf, die een martelaar werd van de Koerdische bevrijdingsbeweging. Andrea zou haar vriendin kunnen zijn, maar net zo goed niet, en misschien zou dat geen enkel verschil maken. Als je bijvoorbeeld Hamlet van Shakespeare brengt, dan moet de interpretatie van het stuk van jou komen, ook al blijft dat persoonlijke aspect op een bepaalde manier verborgen in de performance zelf. Welk personage je ook neerzet: je moet het voeden met jouw persoonlijke ervaringen, je eigen kennis. Voor het publiek is het sowieso heel duidelijk: dit is Hamlet en niet Rabih. Maar als de acteur Hamlet zou heten én Hamlet zou spelen, dan zou het publiek wel in de war raken: wie is echt en wie is niet echt? Er gebeurde iets soortgelijks toen ik mijn broer Yasser opvoerde in Riding on a Cloud uit 2014. Het personage in dat stuk heeft dezelfde naam als de performer. Mensen hebben de neiging om een scheidingslijn te trekken tussen dingen die tot de kunstwereld behoren en dingen die erbuiten vallen. Terwijl ik net probeer om de grens te doen vervagen tussen wat ik op de scène doe en wat er in ons dagelijks leven gebeurt. Het is door grenzen vaag te houden dat we een einde maken aan dat soort scheidingslijnen. De kunst doet ook dingen die de wet verbiedt. Dat is goed, het houdt kunst actief.

 

Jullie gebruiken vaak verhalen over individuen die het slachtoffer worden van een politieke situatie of een ideologisch conflict – sommigen worden zelfs martelaren of publieke figuren. Wat trekt jullie zo aan in die verhalen?

 

R.M. In voorstellingen zoals Riding on a Cloud of So Little Time (2016) integreer ik zulke verhalen telkens vanuit een totaal andere invalshoek. Maar wat me altijd weer fascineert, is hoe die verhalen nieuwe vragen doen rijzen. Dat heeft veel te maken met de snelheid waarmee onze technologieën veranderen, want daardoor stellen zich steeds nieuwe problemen.

 

H.S. Door de technologische ontwikkelingen moeten we de vraag van wat ‘ergens buiten valt’ voortdurend herbekijken. Het einde van die evolutie is nog niet in zicht, waardoor ik betwijfel of we vandaag de dag überhaupt nog wel van een ‘buiten’ kunnen spreken.

 

R.M. Inderdaad, van een ‘buiten’ is totaal geen sprake meer. The Pixelated Revolution, een videowerk dat ik in 2012 opnam, gaat over filmpjes die tijdens de Syrische burgeroorlog gemaakt werden met gsm’s. De gewelddadige context zie je niet volledig in de filmpjes zelf. Zo bestaan er beelden van iemand die de soldaat filmt die hem neerschiet. Als kijker ervaar je de schietpartij, je ziet hoe de camera op de grond valt, maar er is geen lijk, geen slachtoffer, geen druppel bloed – alleen (letterlijk) schokkende beelden gevolgd door een blauwe hemel. Alles valt erbinnen: we zien het niet, maar we weten goed genoeg wat er gebeurd is. Op een bepaalde manier maakt dit het allemaal nog gewelddadiger en nog ondraaglijker.

 

In Probable Title: Zero Probability hebben jullie het over een leemte, een soort ‘verdwijnplek’. Jullie omschrijven die als een cinematografische bewerking, als de ruimte tussen frames. Met andere woorden: de ruimte die ontstaat dankzij de technologische realiteit van het produceren van beelden. De verdwijning zelf wordt dus gesitueerd binnen de technologie. Jullie lijken te zeggen dat het vandaag onmogelijk is om ‘buiten’ de technologie te handelen?

 

H.S. Het kan wel, maar dan handel je binnen een hele kleine foutenmarge. De technologische vooruitgang swingt de pan uit. Ik zeg niet dat er niets mogelijk is, maar wie binnen die foutenmarge opereert, staat zwaar onder druk. Het is op zich logisch om op zoek te gaan naar de marge of de fout in de technologie die zo alomtegenwoordig is in ons leven. Maar anderzijds negeren mensen het feit dat het hier eigenlijk helemaal niet om technologie gaat. Technologie wordt het domein waarop we alles projecteren dat niet in de politiek gebeurt. Het wordt beschouwd als een autonoom veld waar dingen vanzelf gebeuren en waar we niets aan kunnen doen. Dus dan moet je op zoek naar een foutenmarge. Dit klopt niet. Mensen zijn de controle compleet kwijt, of het besef dat ze op een of andere manier betrokken zijn bij de dingen die zo vorm krijgen. Vandaag de dag heeft niemand nog enig idee hoe mensen moeten gaan samenleven in onze complexe maatschappijen. Dat soort ‘technologie’ is onderontwikkeld, en toch spreken mensen er niet over. Wat mij betreft is dát de technologische discussie die we zouden moeten voeren.

 

In jullie voorstellingen doorbreken jullie kennis- en denkpatronen over het verleden en over het heden, door je af te vragen: ‘Wat als…?’ Wat kan dit soort speculaties betekenen voor de toekomst?

 

H.S. De ‘wat als’-vraag is een soort projectie: je projecteert iets op de toekomst om zicht te krijgen op mogelijke uitkomsten. Om dit te kunnen doen, heb je heuristieke middelen nodig – een project. De hamvraag is: wat ga ik op de toekomst projecteren? Dingen waar men gewoonlijk over speculeert, of die men op de toekomst projecteert, zijn reflecties over risico’s, angst of hebzucht: ‘hoe kan iets ons beschermen’, ‘hoe kunnen we de kans berekenen dat iets zal gebeuren’, ‘hoe kan ik stinkend rijk worden’. Volgens mij hebben we dringend andere projecties nodig, die uit andere beweegredenen ontstaan.

 

Esther Severi werkt als dramaturge in het Kaaitheater, en is docente aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.