Etcetera Magazine. Tijdschrift voor podiumkunsten.

Hop until you drop?

Solid God, Ula Sickle © Vincent Pinckaers

Hop until you drop?

Charlotte De Somviele

Hop until you drop?

 

De (moeilijke) alliantie tussen urban en hedendaagse dans

 

Urban dance is uitgegroeid van een streetwise subcultuur tot een vorm die alomtegenwoordig is op de televisie, in de muziekindustrie én in de hedendaagse danswereld. Het ‘genre’ heeft het dus mooi voor elkaar. Of niet? Er blijkt in Vlaanderen immers nog veel werk aan de winkel om de urban cultuur de structurele steun en artistieke erkenning te bieden die ze potentieel verdient. Drie pioniers vertellen met welke tegenslagen en vooroordelen zij worstelen, ondanks de huidige hype. ‘De kansen die we krijgen, mogen niet fake zijn.’

 

Urban dance (1) is niet meer weg te slaan van onze podia. Niet alleen in voorstellingen voor een jong publiek wordt er gretig mee geëxperimenteerd — denk maar aan de recente fABULEUS-producties Rats en Popcorn. Ook in het bastion van de hedendaagse dans worden stijlen zoals breaking, krumping, popping, locking, hiphop, dancehall en voguing steeds vaker opgepikt. Choreografen als Ula Sickle, Helder Seabra, Randi De Vlieghe, Bruno Beltrao, Wim Vandekeybus, Cecilia Bengolea en François Chaignaud werken samen met dansers uit het streetdancemilieu of inspireren zich op urban bewegingsmateriaal dat ze confronteren met choreografische tools en dramaturgische principes uit de hedendaagse dans.

 

Nieuw is die interesse allerminst — Iets op Bach van Alain Platel uit 1998 is bijvoorbeeld een belangrijke referentievoorstelling — maar de schaal en het symbolisch bereik zijn dat wel. Urban arts zijn niet alleen meer aanwezig in het programma van een Open Talenthuis zoals Zinnema of Gemeenschapscentrum Pianofabriek, maar sinds dit seizoen ook in de KVS. STUK is dan weer sinds enkele jaren partner van Straatrijk, een sociaal-culturele vereniging die urban dance als een volwaardige kunstvorm beschouwt.

 

Urban dance lijkt dus overal te zijn. Of toch niet? Wie de Vlaamse subsidies als graadmeter neemt, ziet een heel ander verhaal. Sinds de uitdoving van Hush Hush Hush in 2006 is er geen enkel Vlaams gezelschap meer opgestaan dat vanuit urban dance voorstellingen creëert en onder het Kunstendecreet wordt gesubsidieerd. Let’s Go Urban, de Antwerpse organisatie rond Sihame El Kaouakibi, diende bij de laatste structurele ronde wel een dossier in, maar dat werd niet gehonoreerd.

 

Hush Hush Hush werd door de Marokkaanse elektricien en straathoekwerker Abdelazziz Sarrokh opgericht in 1996, nadat hij was ontdekt door Alain Platel. Wat begon als een sociaal-cultureel project in de schoot van cc Berchem, groeide uit tot een gestructureerd dansgezelschap dat urban dance, hedendaagse dans en theater samenbracht. Na tien succesvolle jaren en tal van Europese tournees werd het gezelschap op droog zaad gezet. Sindsdien blijft het wachten op de opvolger. België loopt daarmee behoorlijk achter op Frankrijk, waar al dertig jaar stevig wordt geïnvesteerd in urban dance en waar gezelschappen met een hiphopper of b-boy aan het hoofd helemaal ingeburgerd zijn en breed toeren — denk aan Cie Accrorap van Kader Attou, Cie Käfig van Mourad Merzouki en Cie Zahrbat van Brahim Bouchelaghem.

 

Twintig jaar geleden schreven Dirk Verstockt en Bart Eeckhout (2) in Etcetera al over wat hiphop aan de hedendaagse dans te bieden had. Twee decennia later lijkt urban dance in Vlaanderen volledig gelegitimeerd binnen het frame van hedendaagse dans, en maakt het daar voorzichtig structureel deel uit van het bewegingsvocabularium. Maar als autonome kunstvorm blijft urban dance veroordeeld tot het commerciële circuit, de vrijetijdssector of de underground. Hoe kunnen we die kloof op het vlak van symbolisch kapitaal en institutionele erkenning binnen het kunstenveld verklaren?

 

Het is problematisch om enerzijds de geschiedenis van hiphop — ontstaan in de jaren 1970 in de arme, veelal zwarte Amerikaanse getto’s — te gebruiken als argument voor die ambigue positie, alsof urban dance per definitie geen institutionalisering toelaat. Anderzijds is het ook te gemakkelijk om hiphop alleen door de bril van glitter en glamour te lezen, zoals de muziekindustrie en reclame vaak doen. Welke stappen zijn er nodig om urban dance in Vlaanderen artistiek te emanciperen? Hoe kan de uitwisseling tussen de ‘hoge’ en ‘lage’ danscultuur in Vlaanderen meer tweerichtingsverkeer worden?

 

Met deze vragen trok ik naar een paar mensen die de urban-dancescene van binnenuit kennen. Molenbekenaar Yassin Mrabtifi leerde hiphoppen in de Ravensteingalerij, is lid van Wim Vandekeybus’ gezelschap Ultima Vez en werkt momenteel aan zijn debuut From Molenbeek with love bij KVS. Samir Bakhat is artistiek leider van het Antwerpse street- en urbangezelschap Rhythm Naturals. En choreograaf Abdelazziz Sarrokh is sinds de opheffing van ‘zijn’ Hush Hush Hush aan de slag bij het Gentse Victoria Deluxe, waar hij dansprojecten met jongeren begeleidt. (3)

 

Perceptieprobleem

 

Dat hij eerst niet wilde komen, geeft Samir Bakhat toe. We hebben elkaar nog maar net ontmoet in een Antwerps café en de inzet van het gesprek wordt meteen op scherp gezet. “Ik heb al zo vaak mijn verhaal gedaan, beleidsadviezen geschreven en debatten georganiseerd op het Urban Dance en Sports Festival dat ik organiseer, maar structureel verandert er niets.” Urban dance mag het dan wel officieel ‘gemaakt’ hebben in de hedendaagse danswereld, the scene zelf blijft volgens Bakhat kampen met een hardnekkig perceptieprobleem. “Beleidsmakers beschouwen hiphop nog steeds als een manier om delinquente jongeren van straat te halen, als een veredelde vorm van randanimatie, terwijl wij daar al lang niet meer mee bezig zijn. Dat is niet alleen een probleem van de artistieke sector. De allochtone gemeenschap blijft in elke geleding van de maatschappij chronisch ondervertegenwoordigd.”

 

Bakhats systeemkritiek op de ongelijkheid in de samenleving en de kunstwereld, en de daaruit voortvloeiende beperkte doorgroeimogelijkheden voor urban dancers — nog steeds veelal afkomstig uit gemeenschappen met andere etnisch-culturele roots, hoewel de dansvorm door televisieprogramma’s als So You Think You Can Dance ook populairder wordt onder autochtone jongeren — zal de rest van het gesprek kleuren.

 

Bakhat richtte Rhythm Naturals twaalf jaar geleden op. Het gezelschap creëert voorstellingen en televisieshows, organiseert jaarlijks een festival gewijd aan urban arts, geeft coaching aan jongeren en is artist in residence bij Cultuurcentrum Deurne. Het collectief kan rekenen op een subsidie van de stad Antwerpen en van de Vlaamse Gemeenschap (onder experimenteel jeugdwerk), maar daar blijft het voorlopig bij. Als je bedenkt dat er na Hush Hush Hush geen gelijkaardig gezelschap meer is opgestaan of — zoals Let’s Go Urban en vzw Straatrijk — een aanvraag tot subsidiëring onder het Kunstendecreet heeft ingediend, kun je de vraag stellen of urban dancers wel interesse hebben om deel te nemen aan het professionele podiumkunstenveld.

 

Zonder aarzelen doorprikt Bakhat die reserve. “Natuurlijk is het mijn droom om onder het Kunstendecreet erkend te worden en als volwaardig gezelschap mee te draaien, maar wij beginnen niet gelijk aan de start. Onze vzw heeft door het gebrek aan middelen niemand vast in dienst. Ik ben verantwoordelijk voor de artistieke koers, maar ook voor de promotie, communicatie en casting. Houd je dan maar eens bezig met het schrijven van een subsidiedossier. Budget om iemand extern aan te werven, hebben we niet. Demos vzw, het kenniscentrum voor participatie en democratie, doet wat het kan, maar zij kunnen natuurlijk niet alles uit handen nemen.”

 

Het is een opmerking die wel vaker te horen is sinds het nieuwe Kunstendecreet in voege is. De dossierlast is enorm toegenomen. Voor kleinere organisaties zonder uitgebreide entourage vormt dat een serieuze extra belasting op de werking. Laat staan als je vanuit een discipline komt die zichzelf nog moet bewijzen in de ogen van een commissie en de overheid. Intensieve omkadering lijkt dus noodzakelijk, niet alleen om de stap vanuit urban dance naar het officiële danscircuit te maken, maar ook omgekeerd: wanneer gesubsidieerde huizen dergelijke artiesten binnentrekken.

 

Ook Let’s Go Urban kreeg bij de laatste subsidieronde twee keer een ‘volstrekt onvoldoende’. Wie voorstellingen van het gezelschap zag, kan zich wel iets voorstellen bij die reserve over de artistieke kwaliteit, al is dat misschien niet verwonderlijk omdat de organisatie zich de voorbije jaren vooral profileerde als een Academy voor jong talent en onder het Kunstendecreet middelen wilde werven om een professionele Dance Company uit te bouwen.
 El Kaouakibi kreeg recent van de stad Antwerpen evenwel een oude feestzaal ter beschikking voor haar activiteiten, waarvoor de jeugddienst één miljoen euro uittrok. Ook deSingel zal, vanuit de functie ‘participatie’ die ze als Grote Instelling van de Vlaamse Gemeenschap moet vervullen, de volgende vijf jaar het werk van Let’s Go Urban ondersteunen. Wat klinkt als een succesverhaal, is echter ook jarenlang de vrucht geweest van een eenmansbedrijf. Neemt niet weg dat bezielster El Kaouakibi als sociaal onderneemster een uitgebreid netwerk heeft en weet hoe ze haar gezelschap in de markt moet zetten.

 

Heel anders is het gesteld met Rhythm Naturals, dat zijn voorstellingen vooral op eigen events (bijvoorbeeld het Urban Sports and Dance Festival) speelt en géén winnaars van So You Think You Can Dance aflevert. Branding is dan een stuk moeilijker. “Ik weiger om op de kap van de jongeren een verhaal op te hangen in
 de media, alsof ik de paus van Rome ben die een oplossing heeft voor de jeugdwerkloosheid en radicalisering. Nogmaals, dat is niet onze inzet”, zegt Bakhat.

 

“Als je iets wilt opstarten en hiphop op de kaart
 wilt zetten in het kunstcircuit, moet je mensen de ruimte geven om zich te ontwikkelen en gaandeweg te professionaliseren”, vult Abdelazziz Sarrokh aan. “Hush Hush Hush kreeg in de jaren 1990 een startsubsidie. We waren de eersten die urban dance én een nieuw publiek binnenbrachten, dat kon de subsidiënt gewoonweg niet negeren. De kans die we kregen, was evenwel een fake kans. We werden gewogen met dezelfde maatstaf als Rosas, Ultima Vez en Les Ballets C de la B. We moesten voorstellingen maken, onszelf verkopen en ondertussen zelfbedruipend leren zijn. Als jong gezelschap werden we gewoon vertrappeld. We hadden niet de knowhow of omkadering om een eigen plek te veroveren.”

 

Artistieke emancipatie

 

De ongelijke machtsverhoudingen die Bakhat en Sarrokh ervaren, overschaduwen tot op zekere hoogte ook het gesprek over het artistieke potentieel van urban dance. Zelf zien de twee choreografen veel mogelijkheden, zoeken ze bewust de kruisbestuiving op met andere disciplines (hedendaagse dans, circus, slam poetry) of vragen ze een choreograaf met roots in klassiek ballet, zoals Michael Lazic, om de dansers 
te coachen. Maar zonder middelen en erkenning strandt elke artistieke ontwikkeling op een bepaald moment. Daarnaast is ook de synergie met het commerciële circuit — in ons land worden hiphopevents vaak gesponsord door Levi’s en Red Bull — niet altijd goed voor de artistieke geloofwaardigheid, ook al geeft Yassin Mrabtifi aan dat het vaak de enige manier is om de Belgische hiphop levend te houden.

“Rhythm Naturals wordt gedwongen om in de sfeer van het sociaal-artistieke te blijven hangen”, zegt Sarrokh. “Je kunt geen volwaardige, avondvullende voorstelling maken als je geen professionele dansers of een dramaturg kunt betalen en grondig aan artistiek onderzoek kunt doen. We proberen wel mensen te rekruteren die al een zekere bagage hebben, maar dat blijft zeer projectmatig. Logischerwijs doen jongeren liever battles, omdat ze daarmee iets kunnen verdienen. Er is verder ook geen perspectief voor hen, laat staan concrete werkgelegenheid in de kunsten. Televisie, Cirque du Soleil of lesgeven worden dan de enige opties. Als gezelschap kun je op die manier geen duurzame expertise opbouwen.” Mrabtifi bevestigt: “Hiphop is in Brussel bijvoorbeeld onderhevig aan een constante dynamiek van verschijnen en verdwijnen. Als er aanslagen zijn, krijgen we bij wijze van spreken weer wat aandacht. We helpen om een indruk van sociaal-maatschappelijke diversiteit en inclusie te creëren, maar daarna dooft het weer uit.”

 

Dat maakt het statuut van hiphop erg precair.
 Nu komt de artistieke legitimering voor urban dances vooral vanuit het hedendaagse veld, maar mogelijk gaat die interesse de komende jaren weer wat liggen. Wie zal deze dansen dan nog verdedigen, als de hiphopscene zichzelf nog altijd niet structureel op de kaart heeft gezet?

 

De hamvraag blijft evenwel: heeft de Vlaamse urban dance de potentie om zich als volwaardige kunstpraktijk te emanciperen uit het sport-, vrijetijds- en entertainmentcircuit? Kan het voorbijgaan aan —l aten we de clichés maar even op een hoop gooien — virtuoze kunstjes, testosteronvertoon, commercieel spektakel, haar primaire socialiserende en subjectiverende functie (4) en al te gemakkelijke referenties aan straatcultuur? Eigenlijk moeten we de vraag omdraaien: waarom zou dat niet kunnen? In het buitenland zijn er genoeg voorbeelden te vinden. Het hedendaagse circus, toch ook een discipline waarin techniciteit historisch gezien primeerde op een artistieke boodschap, maakt vandaag een gelijkaardig emancipatieproces door. Ook binnen de hedendaagse dans zie je het potentieel. Choreografen zoals Ula Sickle, François Chaignaud en Cecilia Bengolea eisen met hun voorstellingen erkenning op voor urban dances als artistieke praktijk, als een diverse verzameling dansvormen met een eigen zeggingskracht, sociaal bereik, complex bewegingsregister en dito constructieprincipes.
In de meeste gevallen gaat het die choreografen niet alleen om een he(r)rijking van het vocabularium
 van de hedendaagse dans, maar ook om een actievere synergie met het publiek, een andere présence en het binnenbrengen van nieuwe representaties van stedelijkheid en diversiteit — denk bijvoorbeeld aan het werk van Haider Al Timimi, die breakdance en hedendaagse dans, Arabische volksliederen en straattaal verfrissend vervlecht in zijn werk. Veeleer dan enkel een bewegingsonderzoek, schuiven Al Timimi, Bengolea, Chaignaud en Sickle urban-dancecultuur dus ook naar voren als thema op zich.

 

Eerder schreef ik over de kruisbestuiving tussen hedendaagse dans, populaire cultuur en een ‘nomadisch’ identiteitsbegrip. (5) Urban dances zijn een fysieke getuigenis van het proces van culturele uitwisseling, kenmerkend voor een geglobaliseerde samenleving
 die op kruissnelheid werd gebracht door digitale media en het internet. Ontstaan op straat of in een sociale
en veelal improvisatorische context zijn urban dances voortdurend in evolutie. Ze worden besmet door lokale tradities en globale hypes, zijn per definitie ‘diasporisch’ en ‘glocaal’ en zijn een embleem voor onze hybride cultuurbeleving waarin roots en routes (6) steeds meer in elkaar overlopen. Misschien zijn urban dances in die zin wel hedendaagser dan wat we klassiek onder die term verstaan, wat de claim van socioloog en danstheoreticus Rudi Laermans in herinnering brengt: hedendaagse dans is vooral een discursieve en performatieve categorie ‘die keer op keer wordt gebruikt vanuit de premisse dat er zoiets bestaat’ en die door een bepaald milieu sociaal gevalideerd wordt. (7)

  

Een familie

 

Mrabtifi, Sarrokh en Bakhat voelen echter vooral dat
 ze géén deel uitmaken van dat milieu en de artistieke criteria die daarmee samenvallen. Het succes van de hedendaagse dans in Vlaanderen, in navolging van de Vlaamse Golf en de oprichting van P.A.R.T.S. die het merendeel van de in België opererende choreografen aflevert, lijkt de ontwikkeling van urban dance gedeeltelijk te hebben tegengewerkt. “Het dansveld in België lijkt soms geregeerd te worden door één familie”, zegt Sarrokh. “Ze hebben in dezelfde opleidingen gestudeerd en circuleren in elkaars netwerk. Critici, beleidsmakers en commissieleden hanteren vooral de codes van de hedendaagse dans. ‘Ga dan in de commissie zetelen’, zeggen ze. Dat weiger ik. Als je het enige buitenbeentje blijft tussen allemaal witte gezichten, word je gewoon een alibifiguur die zijn achterban moet verdedigen.”

 

Dat is ook iets dat Mrabtifi ervaart. “Hedendaagse dansvoorstellingen kunnen me niet altijd verrassen. Herhaling, flying low, danstheater, grondwerk: dat
 zijn codes die vaak terugkeren in de Belgische dans.
 In hiphop heb je, althans naar mijn mening, iets meer ruimte om te experimenteren met een nieuwe bewegingstaal. Door voortdurend te improviseren word je erg alert: zodra ik me verveel, zoek ik iets nieuws. Dat zit in het DNA van de dansvorm. Tegelijk heeft het contact met hedendaagse dansers bij Ultima Vez me bewust gemaakt van de kracht van eenvoudige bewegingen.”

Bakhat gaat verder. “De voorstellingen die in het kunstcircuit te zien zijn, zijn te weinig divers. Veel hedendaagse dans blijft voor de jongeren met wie wij werken abstract, saai zelfs. Hedendaagse dans gebruikt complexe formules. Daar is niets mis mee, maar voor een groot deel van het publiek werkt dat niet. Veel urban dancers hebben bovendien andere roots en een andere geloofsovertuiging. Ze kunnen zich niet altijd herkennen in de extreme, choquerende manier of seksuele geladenheid waarmee de hedendaagse dans omgaat met het lichaam. Zelfwaarde en trots is heel belangrijk voor deze dansers”, zegt Bakhat.
 Voor wie thuis is in de hedendaagse dans klinkt dat als een onverbloemde karikatuur. Maar zelf ontsnappen we daar ook niet aan. De echte kennis over elkaars wereld lijkt toch nog vooral gekleurd door vooroordelen. “Wie alleen naar So You Think You Can Dance kijkt, denkt dat urban dance alleen maar spektakel is”, zegt Sarrokh. “Maar daar gaat het niet om. Als wij naar hiphop kijken, zien we de zachtheid en complexiteit van een headspin, de emotionele lading ook. Dat mis je als je die codes niet hebt.”

 

Horizontale uitwisseling

  

Zijn er dan geen objectieve criteria om de professionele kwaliteit van artistiek werk te meten? Wie een van de weinige voorstellingen ziet die uit het Vlaamse urban- dancemilieu zelf komen, merkt dat het dramaturgische doorzicht, de compositorisch-analytische skills en de inhoudelijke verdieping vaak aan de oppervlakte blijven. Net dat zijn aspecten die dansers in een opleiding leren ontwikkelen. Is een scholing dan toch cruciaal om het te kunnen maken in een sterk geprofessionaliseerd, ondergefinancierd en competitief kunstenveld? Per definitie wordt urban dance gedragen door autodidacten, en dat is ook zijn kracht, zegt Mrabtifi. “De natuurlijke scene van hiphop is de cypher (8) waarin mensen elkaar als gelijken ontmoeten. Het leerproces is horizontaal. Iemand toont iets, de andere reageert daarop. Als je iets interessant vindt, pik je dat op en zet je het naar je hand. Er is geen meester, niemand definieert wat hiphop is. Daarom kan de dansvorm zoveel invloeden oppikken uit diverse culturen en kun je er zoveel persoonlijkheid in kwijt.”

 

Kan er een vorm van urban-dance-onderwijs bestaan die recht doet aan die horizontale principes en de soevereiniteit van de danser, en die rekening houdt met het feit dat veel van deze dansers al een jarenlange praktijk hebben ontwikkeld op straat, in clubs of in workshops? Onderwijshervormingen gaan natuurlijk traag en de vraag is of zo’n vorm van scholing wel de drempels zal kunnen wegwerken die mensen met andere etnisch-culturele roots momenteel sterk ervaren in het kunstonderwijs. In afwachting lijkt het dus aan de orde om alvast
in te zetten op voldoende omkadering en het versterken van het netwerk van urban dancers binnen het culturele veld. Ook platformen naar het model van Transfo Collect of GEN2020 kunnen een oplossing zijn.

 

Continuïteit

 

Niet alleen vanuit scholing kunnen beide werelden dichter naar elkaar toegroeien. Ook de circuits kunnen beter op elkaar afgestemd worden, vindt Mrabtifi. “De hedendaagse dansscene en de urban dance zijn de belangrijkste tradities in België. Iedereen heeft wel een notie van wat zich aan de andere kant afspeelt. In het hiphopcircuit is er bijvoorbeeld een experimentele categorie voor dansers die nergens anders thuishoren — daarbinnen heb ik zelf mijn eerste stappen gezet. Het bewegingsonderzoek dat je daar ziet, lijkt heel erg op hoe hedendaagse dans met het lichaam omgaat. In categorieën zoals popping en breakdance zijn de regels veel strikter: een dj bepaalt de muziek en je mag, zeg maar, geen ‘robot’ doen als je op de grond aan het spinnen bent.”

 

“In de experimentele discipline mag je zelf een eigen danstaal voorstellen die put uit velerlei tradities. De stap naar de hedendaagse scène was voor mij daarom niet zo groot. Dansers die uit deze categorie komen, hebben zeker de potentie om zich te ontwikkelen tot sterke choreografen die kunnen voorbijgaan aan de attitude en de nummertjes, de grote clichés van hiphop. We hebben nood aan ontmoetingsplekken waar dansers uit beide invloedssferen met elkaar in dialoog kunnen gaan. In Frankrijk heb je veel van dat soort evenementen, waar experimentele en hedendaagse dansers samenwerken.”

 

DansBAaR, een initiatief van de Leuvense vzw Straatrijk, zoekt alvast naar die kruisbestuiving. Danstrio’s bestaande uit dansers met verschillende dansstijlen nemen het tegen elkaar op in battles. Sarrokh gaat verder. “Het is goed dat hiphop wordt opgepikt door het hedendaagse veld, maar het wordt problematisch wanneer de dans(ers) gewoon worden gebruikt
 als hype en daarna weer op straat gezet. We moeten inzetten op continuïteit en op de ontwikkeling van choreografen die zelf uit the scene komen. Dit is niet alleen een verhaal van te weinig subsidies.”

 

Toe-eigening of uitwisseling?

 

In haar boek Hallo witte mensen (2017) introduceert de Nederlandse schrijfster Anousha Nzume het concept van ‘culturele toe-eigening’. Ze verwijst ermee naar het “wit maken van tradities uit andere culturen (...) zonder besef van de (politieke) geschiedenis” (9) waardoor ze status krijgen. Veelal gaat het om gebruiken die voorheen het onderwerp waren van negatieve stereotypering. Nzumes discours is verre van onproblematisch: er schuilt een groot gevaar in het essentialiseren van culturele expressies. Cultuur is bij uitstek iets dat migreert, daar is urban dance zelf het beste voorbeeld van, of zoals Mrabtifi het omschreef: “It’s a pass around the world.” Laat staan dat we elke cultuuruiting moeten politiseren. Dat houdt ofwel polarisering in stand, ofwel is het een vrijgeleide om artistieke criteria te verwaarlozen. Waar Nzumes tekst wel toe oproept, is een bewustwording van de institutionele ongelijkheid en het witte privilege (in casu: het dogma van hedendaagse dans) dat het proces van cultuurbeleving en -uitdrukking in onze kunstwereld tot op zekere hoogte bepaalt.

 

Het zijn kritische aspecten die choreografen zoals
 Ula Sickle, François Chaignaud en Cecilia Bengolea wel degelijk meenemen in hun voorstellingen. Zo laat Sickle in Kinshasa Electric (2014), een samenwerking met drie Congolese dansers, telkens een lokale gast meedansen op elke plek waar de voorstelling toert. Daarnaast probeert ze, ondanks hun lage mobiliteit, langere samenwerkingstrajecten aan te gaan met de groep, en hun netwerk te vergroten. In Altered Natives Say Yes
 To Another Excess - Twerk (2014) plaatsen Bengolea en Chaignaud straatdansen in een kritische genealogie met het werk van een erkende danspionier zoals Martha Graham en gaan ze terug naar de subversieve roots van de twerk: niet Miley Cyrus, maar Jamaïcaanse dancehallqueens die vochten tegen de patriarchale genderideologie van de kolonisator. In Le Tour du monde des danses urbaines en dix villes (2016) houden ze dan weer een gedanste lecture-conference waarin ze het ontstaan, de sociale context en evolutie van urban dances belichten.

 

Veel meer dan die kritische stellingnames mogen we van kunstenaars zelf niet verwachten. Wel van beleidsmakers, programmatoren, cultuurhuizen en critici. Om echt tot culturele uitwisseling te komen, moeten de machtsverhoudingen bijgespijkerd worden, zegt Nzume. Op dat punt heeft de Vlaamse urban scene nog een hele strijd te voeren die bepalend zal zijn voor haar artistieke emancipatie.

 

(1) Deze term, als verzamelnaam voor alle dansstijlen die op straat of in een informele context zijn ontstaan, wordt niet door iedereen zonder meer geaccepteerd. KVS- stadsdramaturg Gerardo Salinas spreekt liever over “de kunst van de nieuwe stedelijkheid”, waarmee hij zowel de geprofessionaliseerde kunstensector bedoelt als “de minder gedocumenteerde praktijken die
 op een organische manier vanuit stedelijke contexten zijn gegroeid”. Die term acht hij inclusiever dan ‘urban dance’ dat als label te beperkend is en ook bepaalde kwaliteitsoordelen veronderstelt. Een begrip zoals “kunst van de nieuwe stedelijkheid” schuift de stad als gedeeld territorium van verschillende kunstpraktijken naar voren en zorgt op die manier voor meer dialoog tussen verschillende artistieke visies. Zie: Gerardo Salinas, ‘Migratie, kunst en stad’, raadpleegbaar op: www.planvoora.be.

(2) Dirk Verstockt, ‘Move your ass and your mind will follow’, Etcetera 15. Bart Eeckhout, ‘Hiphop na de hype. Danse urbaine’, Etcetera 16.

(3) Dit verslag biedt slechts drie persoonlijke perspectieven op de problematiek en wil dus allerminst
 een objectieve stand van zaken geven van het statuut van urban dance in Vlaanderen, daarvoor is uitgebreider onderzoek nodig. Masterstudente Culturele Agogiek Evi Bovijn deed tien jaar terug alvast een verdienstelijke poging in haar masterproef Urban dance in Vlaanderen: From streets to stage? Kwalitatief onderzoek naar de positie van urban dance(rs) in de podiumkunsten. (2007-2008). Online raadpleegbaar op www.amateurkunsten.be.

(4) Pascal Gielen, ‘Cultuur als zingever. Over kunst, cultuur en creativiteit,’ Courant 109 (Kunst en politiek).

(5) ‘Ass talk en clubbing vibes: Nomadische identiteiten in de hedendaagse dans’, Etcetera 139.

(6) John Storey, Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization, Blackwell Publishing, 2003.

(7) Rudi Laermans, ‘Hedendaagse dans, wat is dat? Petit leçon sociologique’, Etcetera 91.

(8) ‘Anything cyclical. If your freestyling, you rap in a cypher (one after the other). Interrupting another man will break that cypher (unless he’s next
 in line and the dude behind him is falling off). The same concept applies to beeeurning; there is a set order to who hits next (pass it to the left my friends). Never break the damn cipher.’ www.urbandictionary.com.

(9) Anousha Nzume, ‘Waarom je Kendrick Lamar serieus moet nemen en niet zomaar kunt twerken op Beyoncé’,
 De Correspondent 19/04/2017.

 

Charlotte De Somviele is als onderwijsassistente verbonden aan de vakgroep Visual Poetics (UAntwerpen). Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is lid van de kleine redactie van Etcetera.